Межкультурный диалог в пространстве кинопроизведения:
интерпретация аудивизуальных образов фильма «Весна, лето, осень, зима…и снова весна»
южно-корейского режиссера Ким Ки Дука
Усманова Ольга Сергеевна , аспирант Казанского государственного университета культуры и искусств
Ситуация глобализации побуждает нас обратить взор к мыслительным и мировоззренческим концептам, сложившимся в границах дальневосточного культурного ареала и нашедшим свое выражение в произведениях современного искусства. Следуя мысли Ж. Делеза [3] о том, что сегодня именно опыт кинозрителя может быть продуктивен в освоении новых возможностей философской мысли, в данной статье анализируется и интерпретируется фильм «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» южнокорейского режиссера Ким Ки Дука с целью выявления межкультурных диалогических взаимосвязей в кинотексте. Опыт философско-культурологической интерпретации фильма «Весна» основывается на иконографическом анализе аудиовизуальных образов фильма, т. к. целостное понимание произведения киноискусства возможно только в тесной связи его визуальной и музыкально-звуковой составляющих, что предполагает их постоянную корреляцию и непрерывный диалог.
Творчество южнокорейского режиссера Ким Ки Дука во многом уникально и самобытно. Ким Ки Дук отличается радикальным взглядом на мир, поэтому его фильмы совсем не просты для восприятия. Несмотря на это, его творчество редко кого оставляет равнодушным. Его неповторимую авторскую манеру отличает создание захватывающих образов и поразительных метафор. Его творчество актуально – оно вовлекает зрителя в особый процесс мышления, который разворачивается в пространстве его фильмов, но не заканчивается и после просмотра. Кинокритики полагают что, не зависимо от оценок его отдельных работ, творчество режиссера в целом можно считать выдающимся феноменом современного кинематографа [1]. Фильм Ким Ки Дука «Весна», снятый им в 2003 году, предстает перед нами спокойным плавным и почти лишенным насилия повествованием, затрагивающим традиционные для восточного искусства образы и темы. Главная тема фильма – буддийская идея примирения человека с окружающим его миром. Этой теме подчинены смысловая и аудиовизуальная составляющие произведения. Особая выразительность аудиовизуальных образов «Весны» проистекает из обращения режиссера к одной из самых интересных и неоднозначных стилевых форм современного искусства – к минимализму. Ценность минимализма, не просто в использовании минимума средств в произведении, а в создании особого «барьера» от всепроникающих визуальных и звуковых «шумов», в которые погружен человек современной массовой культуры и которые мешают восприятию. Существенным, а в случае минималистского произведения часто и ключевым, для смыслового восприятия кинопроизведения является анализ музыкальной составляющей фильма или саундтрека. Музыка в кинопроизведении может связывать различные на первый взгляд визуальные образы и придавать им другие смыслы. Эта способность музыки к диалогу с визуальными образами, на наш взгляд, является ключевой установкой при анализе кинопроизведения. Тесная связь музыкального и визуального рядов предполагает их постоянную корреляцию с целью понимания кинопроизведения как единого целого.
В «Весне» саундтрек композитора Пак Чжи Уна представляет собой пример минималисткой музыки коррелирующей со всем образно-эстетическим строем фильма. Попытаемся охарактеризовать минималистскую музыку «Весны» и проанализировать те смыслы, которые она создаёт в данном кинопроизведении. Отправная точка всего звукоряда в этом фильме – это тишина и покой природы, освобождённой от всех урбанистических, индустриальных шумов. Из этой тишины постепенно и осторожно рождаются различные звуки, голоса и мелодии. Музыка здесь близка к звукам природы, к ее естественным шумам: мы слышим гул эха в горах, плеск воды, шорох листвы, шаги человека, звуки животных. Постепенно к «природным» звукам добавляются «культурные» звуки: это звук колокольчика, погремушки, звук ступки и т.д. К тембрам синтезированным под звуки природы добавляется тембр клавиш – выстраивается мелодия с определенной ритмической составляющей. В целом в музыке Пак Чжи Уна прослеживается довольно плотная пригнанность тембра, интонации, и ритмической составляющей. Минималистская музыка «Весны» продолжает традицию восточной организации музыкального события, когда мелодию практически невозможно записать нотами, настолько она прихотлива, щедро украшена мелизмами и практически лишена чёткой ритмической организации. В то время как в западном классическом понимании музыки на первом месте всегда чёткая мелодия, которая легко «раскладывается» на интонационную составляющую и ритмический рисунок, а тембры вторичны по отношению к мелодии. Саундтрек «Весны», на наш взгляд, органично сочетает восточный колорит музыкального минимализма с западно-европейским принципом озвучивания художественных образов, выражающийся в лейтмотивной системе [4,8]. При анализе музыкального ряда фильма «Весна» было замечено, что музыка отдельных фрагментов фильма повторяется, коррелируя с визуальным рядом, подобно тому, как музыка опер коррелирует с вербальным рядом, иногда буквально, иногда с некоторыми изменениями, из чего было сделано предположение о лейтмотивном характере функционирования музыки в фильме. Путём иконографического анализа корреляции музы-кального материала и визуального ряда, можно выделить несколько взаимосвязей такой смысловой соотнесённости, которые, с поправкой на жанрово-стилевую разницу, предлагаем в дальнейшем называть лейтмотивами.
Первый музыкальный лейтмотив, который выделяется нами в «Весне» можно обозначить так – «Ворота стражей-хранителей Будды». Название дано по визуальному образу, возникающему перед нами в самом начале фильма: мы видим темные от времени деревянные ворота, открывающиеся в «храм Природы» с изображенными на них стражами-хранителями Будды, гневными божествами буддийского пантеона, которые готовы в любой момент обратить свой гнев на врагов Истины и помочь людям искренним в своих поисках. Мы слышим скрип ворот, а затем мелодию с особой интонацией и тембром, которая откры-вает для нас этот фильм. Эта музыка характеризует собой творческое начало жизни, она собирает в себе различные элементы для того, чтобы начать творить новую историю. История развивается, и мы слышим лейтмотив «Ворота Будды» в сцене молитвы матери: она молиться о здоровье своей дочери. Мы видим скульптуру Будды, обращенную к ней, и ворота и весь окружающий пейзаж в разгаре Лета, в состоянии покоя и гармонии. Начинается новая история: ученик наблюдает за девушкой под аккомпанемент летних дождей и влюбляется в нее. В третий раз «Ворота Будды» звучат в сцене молитвы девушки: мы попеременно видим лик Будды, обращенный на девушку, и ее саму уснувшую на полу. Она вылечилась от своей хандры и для нее тоже началась новая история: девушка отвечает ученику взаимностью. Влюбленный ученик уходит вслед за девушкой, и учитель остается один. Образы Лета сопровождает петух, принесенный учителем, и мирно клюющий зерна на деревянном полу их плавучего жилища. На наш взгляд, петух символизирует здесь начало дня новой жизни для главного героя, его жертвенность во имя любви, ведь ему жаль оставлять учителя и место где он вырос. Но что немаловажно петух олицетворяет собой самого героя: его наивность, храбрость, желание действовать, стремление к новому. Недаром ученик забирает петуха с собой и выпускает за Воротами Будды в новый для него мир. Того, что происходит с ними по другую сторону Ворот мы не знаем, но когда наступает Осень, ученик возвращается и ворота открываются вновь, то музыка уже совершенно иная. Мы слышим только отдельные звуки, не собирающиеся в целостную мелодию, что говорит нам о разрушении былой гармонии в жизни героя. Мы видим изменившийся взгляд главного героя: острый и жесткий взгляд мужчины взамен мягкости и удивлению в глазах юноши. Его можно охарактеризовать теперь так: восточный человек с западным взглядом . Ученик вернулся Другим: его движения стали резкими, а душа страдает. Чуть позже мы понимаем, что ученик не нашел счастья в большом городе и даже более того – совершил преступление. Итоговый смысл нам представляется таким: в жизни главного героя нет смысла без ученичества. Об этом свидетельствует и пространственное решение режиссера: место действия всего фильма, пейзаж представлен как бытийный выбор героя. И музыка, делящая это пространство на две половины: собирающая мелодия при гармонии и отдельные разобщенные звуки при дисгармонии в душе главного героя.
Следующий музыкальный лейтмотив, который можно выделить в «Весне» – это лейтмотив «Любви-страдания». Впервые он появляется в Весне, когда мальчик смотрит на сплетающихся змей: пульсирующий ритм музыки символизирует момент зарождения в соз-нании героя некоего стремления к любви, неосознанного и естественного. Затем он появля-ется в Лете: в сцене с девушкой, когда ученик сначала наблюдает за ней, а потом вкладывает в ее ладони маленькую рыбку – здесь лейтмотив «Любви-страдания» звучит в мажоре. Девушка не удерживает рыбку в своих руках, что можно истолковать как легкомысленное отношение к судьбе нашего героя, которой вручает ей себя и идет с ней в новую для него жизнь. Стоит заметить, что рыбка как символ жизни несколько раз появляется в «Весне»: смерть рыбки с привязанным камнем, ярко красные рыбки вблизи статуи Будды, влюбленные опускают двух рыбок в старую галошу. Этот любимый образ Ким Ки Дука, появляющийся во многих его фильмах, на наш взгляд, призван постоянно напоминать одновременно о хрупкости жизни и ее способности к перерождению. Лейтмотив «Любви-страдания» появляется далее в сцене расставания влюбленных – учитель увозит девушку на лодке – но уже в миноре. Особенность минимализма в данном случае в мажорно-минорной окрашенности основной мелодии, хотя в целом минимализм как музыкальный стиль стремиться к атональности. Кроме того, сама тема «Любви-страдания», подкрепленная тембром клавишных инструментов, является аллюзией на такое западное художественное направление как Романтизм. Лейтмотив «Любви-страдания» мы слышим на протяжении всего фильма, но с различными нюансами. В Осени, когда учитель читает в газете про своего ученика и осмысливает то, что с ним случилось, музыка становиться печальной и тревожной – случилось непоправимое и в мир вошло страдание. Но разделить музыку любви и музыку страдания в фильме невозможно, слишком тесно и прочно их переплетение. Звучит лейтмотив «Любви-страдания» и в Зиме, когда у монаха появляется ребенок, и он берет на себя ответственность за его жизнь. Это длящееся страдание, переплетенное с любовью и состраданию всему живому и проходящее красной нитью через все произведение, указывает на связь всего живого, взаимосвязь всех элементов бытия, их взаимное сотрудничество на едином пути.
Тесно связан с лейтмотивом «Любви-страдания» лейтмотив «Гнева», который появляется в Осени когда, уже совершивший преступление ученик в гневе бьет ножом по деревянному полу плавучего дома. Музыка передает его чувства достаточно ясно – он злится на себя и на мир. Гнев разрушает его жизнь и учитель, видя это, решает буквально «вбить» в своего ученика здравый смысл и подвешивает его на веревке к потолку. Пока веревка тлеет от огня свечи, звучит лейтмотив «Гнева». Когда ученик падает, лейтмотив «Гнева» плавно переходит в лейтмотив «Ворот Будды», означая тем самым начало обретения учеником утраченного Пути. Замечательная по своему визуальному решению сцена вырезания Сутры сердца с помощью кошачьего хвоста и ножа заканчивается новым музыкальным материалом – лейтмотивом «Исцеления», который приходит на смену гневу и страданиям. В начале сцены мы слышим только шум ветра в осенней листве деревьев и печальный звон колокольчика у входа. Настроение беспокойства и смятения усиливается тревожным мяуканьем белого кота, хвостом которого рисует иероглифы сутры учитель. Двое полицейских, приехавших за учеником, соглашаются подождать, пока он не вырежет сутру. Их персонажи совсем не похожи на суровых служителей закона: они скучают, веселятся, удивляются и сопереживают совсем как дети. С ними тоже происходит своеобразное исцеление: поначалу скучающие и стреляющие по бутылкам парни, затем помогают раскрасить сутру, и даже оберегают главного героя от лишних страданий (укрывают от холода, не надевают наручников). Состояние природы созвучно настроению людей: пасмурная погода в начале (ученик начал вырезать сутру ножом, он еще полон гнева), густой туман ночью (ученик режет сутру из последних сил и времени злиться уже нет), спокойное солнечное утро (утомленный ученик спит – он вырезал сутру). В конце сцены мы видим раскрашенные иероглифы Сутры сердца и спину ученика, смотрящего на быстро движущийся мимо плавучего дома осенний пейзаж (это практически единственная сцена с использованием спецэффекта в фильме). В течении этой красивой сцены звучит лейтмотив исцеления: плавная спокойная мелодия, иногда замирающая на несколько долгих мгновений, создает законченный образ, завершившуюся историю. Белый бездомный кот, сопровождающий образы Осени, символизирует собой ту силу трансформации, которая способна изменить ученика. Как нельзя лучше, на наш взгляд, связывает образ кота и ученика в Осени символическая характеристика, данная белому коту известным писателем Уильямом Берроузом: «Белый кот символизирует серебряную луну, заглядывающую в углы и расчищающую небо для нового дня. Белый кот — «очиститель» или «зверь, который сам себя чистит», на санскрите его называли margaras, это означает «охотник, идущий по следу; следователь; ищущий бесследно пропавших». Белый кот — охотник и убийца, его путь озарен серебряной луной. Все темные, потайные уголки и существа обнаруживаются в этом неумолимо нежном свете. Ты не можешь отказаться от своего белого кота, потому что твой белый кот — это ты сам. Ты не можешь скрыться от своего белого кота, потому что твой белый кот прячется у тебя внутри» [2, с. 31]. Так же как и петух, белый кот уходит вместе с учеником и остается в лесу один. Ученик понимает, что нельзя убежать от самого себя и своего страдания, нужно принять свою судьбу, а изгнать гнев из своего сердца можно только дисциплинируя свое тело и дух. Лейтмотив «Исцеления» звучит пока ученик, белый кот и полицейские садятся в лодку и отплывают – учитель немного задерживает лодку, добавляя элемент мистики, напоминая о непреходящем значении отношений «учитель – ученик». Время Осени – это кульминация фильма, где момент наивысшего напряжения сюжета усилен речью персонажей (экспрессивными выкриками ученика и спокойной речью учителя), которой почти нет в других частях фильма. Ученика увозят, ворота закрываются – виток спирали завершился, и путь учителя заканчивается. Учитель совершает самосожжение: его дух высвобождается и остается в плавучем доме в виде змеи, которая хранит его мудрость. Таким образом, лейтмотив исцеления свидетельствует о гармонизации пространства действия фильма, о начале постепенного собирания рассыпавшихся элементов, но о собирании в нечто новое.
Период Зимы – это время когда у главного героя начинается другая жизнь, когда все по-другому. Об этом говорит и новый музыкальный материал: лейтмотивов звучащих в Весне, Лете и Осени почти нет, ведь все твориться заново. Переход из Осени в Зиму, акцентированный музыкой, происходит точно в точке золотого сечения фильма. Так же как С. Эйзенштейн, построивший свой «Броненосец “Потемкин”» по законам золотого сечения (фильм разбит на пять частей с точкой перехода от действий на корабле к действию в Одессе), Ким Ки Дук выделяет пять частей «Весны» (это Весна, Лето, Осень, Зима и Весна) с точкой перехода от Осени к Зиме [6]. Кроме того, и в каждой части «Весны» есть свой перелом в сюжете и настроении, происходящий по закону золотого сечения. К примеру, в Осени – это переход от настроения гнева к исцелению. Точка золотого сечения разделяет пространство фильма на две различные, но прочно связанные части. Особенность «Весны» в том, что музыка помогает главному герою творить новое пространство. Отбывший наказание ученик возвращается: поначалу его окружают только звуки зимнего леса, никакой музыки и звуков, знакомых нам по первым частям фильма мы не слышим. Он встречает змею, лежащую на одежде учителя, находит лодку, в которой он сгорел, вытаскивает его зубы и вкладывает их в третий глаз вырезанного изо льда Будды. Таким образом, он творит похоронный обряд и теперь сам становится подвижником на том пути, что указал ему учитель. Затем он берет в руки книгу своего учителя, начинается новая активная музыка, не похожая ни на какие прошлые мотивы. Главный герой, которого играет теперь сам Ким Ки Дук, предстает перед нами спокойным и уверенным в своих действиях человеком. Мы видим, как он делает свой комплекс упражнений, состоящий из традиционно восточных и западных элементов: музыка постепенно становить плавной и медитативной. Сцена обретения главным героем ребенка-ученика представлена режиссером через образ страдающей матери, гибнущей в полынье, в которой можно увидеть Бодхисаттву Авалокитешвару, сострадающего всем живым существам и дарующего чудо новой жизни. Мы видим плачущую женщину с лицом закрытым сиреневым платком и внимательный взгляд главного героя сочувствующего ей. Здесь вновь слышны вариации лейтмотива «Любви-страдания», которые связаны здесь с чувством сострадания и душевными переживаниями героя. Возможно, глядя на эту женщину, он вспоминает о своей возлюбленной и о том, как его любовь превратилась в страдание, не дав им счастья стать родителями. Он хочет посмотреть на ее лицо, но женщина останавливает его руку – она не желает быть узнанной. Ночью она уходит и проваливается в полынью: мы так и не увидим ее лица. Ким Ки Дук совмещает два кадра: когда герой снимает платок с ее лица и буддийскую скульптуру, поставленную поверх платка на полынью. Тем самым, мы пони-маем, что возможно сам милосердный Бодхисаттва Авалокитешвара помогает нашему герою обрести ученика и впустить в свое сердце чувство любви к ребенку. Таким образом, в Зиме главный герой окончательно преодолевает свое страдание через сострадание к ближнему и встает на путь указанный его учителем.
Финальная музыкальная композиция – песня «Чонсон ариран» , сопровождающая главного героя во время восхождения на гору, вырывается из контекста всего фильма. Главный герой привязывает к себе тяжелый каменный жернов, берет в руки фигурку Бодхисаттвы Майтреи и решительно взбирается на гору. Ким Ки Дук вставляет в эту сцену кадры из Весны: рыбка, лягушка и змея с привязанным грузом пытаются плыть. Им было тяжело, так же как герою сейчас, когда он сознательно нагружает себя, то вспоминает о них. Сейчас он вместе с ними: путь сострадания ко всем живущим происходит через диалог, который выражается не столько в словах, сколько в действии – совместном действии-диалоге. Во время его подъема мы слышим мощный вокал с четким ритмом – это вариация народной корейской песни «Ариран», которая добавляет национальный колорит произведению и создает ощущение особенности происходящего в кадре. С помощью этого музыкального фрагмента своеобразный авторский «перфоманс» Ким Ки Дука становиться более значимым, выделяется, становиться над всем кинопроизведением, подводит его итог. Путь, который проходит главный герой, созвучен поискам самого режиссера – его самоидентификации через различные образы и новые смыслы.
Заключительная часть фильма – «…и снова Весна» – начинается с раскрытия Ворот Будды: они показаны более светлыми и яркими, чем в предыдущих частях. Ким Ки Дук использует симметричное построение композиции кинопроизведения. Образы из первой Весны повторяются, но немного в другой тональности. Лейтмотив «Ворота Будды» звучит более развернуто: пространство этой Весны предстает перед нами уже собранным, в то время как в первой Весне оно собиралось постепенно из различных звуков и плавно переходило в мелодию. Мы видим тот же плавучий дом, ту же лодку, цветущие деревья, мальчика играющего с черепахой. Все сцены пронизаны солнцем и радостью. Будда Майтрейя с вершины горы благословляет начало нового цикла, новой истории. Центральный образ этой части-эпилога – образ главного героя (он же Ким Ки Дук), который делает портретную зарисовку своего ученика. Здесь можно увидеть параллель между тем путем, что выбрал герой фильма (путь буддийского подвижничества) и путем творца (художника, режиссера, автора). Эту параллель, на наш взгляд, последовательно утверждает в своем творчестве южнокорейский режиссер Ким Ки Дук.
Основываясь на вышеприведенном иконографическом анализе аудиовизуальных образов фильма «Весна» можно сделать следующие выводы. Восприятие музыки в фильме «Весна», активизированное изначальной исследовательской задачей по выявлению моментов межкультурного диалога, приводит нас к осознанию смыслов данного кинопроизведения через созданные музыкой эмоциональные и психологические состояния, которые помогают более глубокой расшифровке образов визуальных. На наш взгляд, отправной точкой данного кинопроизведения является тишина: из нее рождаются звуки и мелодии, в нее же они и уходят. Звуковая идея «тишины» в «Весне» коррелирует с визуальной идеей «пустоты» пространств, выраженной в минимальном присутствии людей и предметов в кадре. Музыкальный минимализм в данном кинопроизведении дает нам возможность наблюдать эманацию из тишины окружающего пространства отдельных звуков: звука колокола, эха в горах, всплеска воды. Актуализация тишины в музыке «Весны» поддерживает, на наш взгляд, центральную идею кинопроизведения – умиротворение души человека, освободившейся от страстей и противоречий. Одной из ведущих функций музыки при анализе кинопроизведения является образование смысловых арок, когда один музыкальный материал связывает разные визуальные ряды и, таким образом, помогает выделить в них общий смысл. Поэтому, интерпретация музыкального материала в «Весне» была осуществлена через выделение системы лейтмотивов, позволяющей лучше понять визуальные образы фильма. Особенность саундтрека «Весны» в тесном сплетении различных лейтмотивов, их почти не заметном переходе друг в друга. Такое переплетение музыкальных лейтмотивов делает понятной дзен-буддистскую мысль о схождении крайностей и о всеобщей взаимосвязи явлений мира.
Список литературы:
1. Анашкин С. Дольняя чаша // «Искусство кино» – 2004. – № 3.
2. Берроуз У. Кот внутри. Пер. с англ. Дм. Волчека – Тверь: «KOLONNA Publication», 1999, 60 с.
3. Делез Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004. – 622 с.
4. История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / [авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков]. – М.: Эксмо, 2010. – 544 с.: ил. – (Библиотека мирового искусства).
5. Ким Г. Рассказы о родном языке. Рассказ 14. Песни-душа народа. // Герман Ким. Рассказы о родном языке. Популярное корееведение. Серия АКК, Алма-ты, ЗАО «Сенiм», 2003.
6. Левитова В. Лекция-семинар Сергея Эйзенштейна во ВГИКе: Монтажный разбор картины «Броненосец „Потемкин“» // 2005, «Киноведческие записки» N 72.
7. Фромм Э., Судзуки Д., Мартино до Р. Дзен-буддизм и психоанализ / Пер, с англ. – М.: Издательство «Весь Мир», 1997. – 240 с. – (Б-ка психоанализа).
8. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань», 2000. – 320 с. – (Мир культуры, истории и философии).
——
Усманова О.С. Межкультурный диалог в пространстве кинопроизведения: интерпретация аудивизуальных образов фильма «Весна, лето, осень, зима…и снова весна» южно-корейского режиссера Ким Ки Дука [Электронный ресурс] // Материалы международного форума «Человек в диалоговом пространстве культуры»: Интеграция искусств. – Самара: АНО «Ассоциация музыкантов-исполнителей», 2012 г. – http://apm-pearl.com/journal-2012-01-usmanova/