Анализ школы игры на балалайке П.И. Нечепоренко в аспекте современного уровня развития инструмента
Николайчук Александр Алексеевич
Российская академия музыки им. Гнесиных, ГБОУ ДОД г. Москвы Детская музыкальная школа имени Э. Грига, Национальный академический оркестр народных инструментов России им. Н. П. Осипова, г. Москва
Обучение игре на балалайке в России имеет пусть недолгую, но достаточно интересную историю. На сегодняшний день активно применяются школы игры на балалайке П. И. Нечепоренко «Школа игры на балалайке» [1], А. Б. Шалова «Основы игры на балалайке» [2], различные методические пособия, в т.ч. А. Пересада «Справочник балалаечника» [3], И. Иншакова, А. Горбачёва «Техника игры на балалайке. Гаммы и упражнения» [4], «Упражнения и этюды для балалайки» [5], И. Иншакова «Метод обучения и воспитания учащихся в классе балалай¬ки» [6] и др. Достаточно регулярно появляются научные статьи, связанные с различными аспектами обучения игре на балалайке, в частности, проблемы подготовки профессионального музыканта [7], методы и приемы формирования исполнительской техники в уральской школе игры на балалайке [8], «поющие» приемы игры на балалайке [9], постановкой приема игры «тремоло» на балалайке в младших классах [10]. В то же время надо признать, что совершенствование самого инструмента, постоянно усложняющийся репертуар, наконец, психологические особенности современных учащихся, а также подчас недостаточный профессионализм педагогов требуют создания комплексной методики формирования исполнительских умений и навыков учащихся в классе балалайке.
В данной работе предлагается провести анализ рекомендаций по исполнению основных приемов игры на балалайке, изложенных в «Школа игры на балалайке» П. И. Нечепоренко, и описать опыт их освоения автором с учетом развития балалайки как инструмента.
Посадка. В разделе посадка играющего П. Нечепоренко рекомендует условия посадки, где уточняется, что «…пятки расставить на ширину чуть меньше ладони, …, расстояние между коленями примерно равно ширине ладони» [1, с. 6].
Обратим внимание, что П. Нечепоренко описывает то, как нужно сидеть за инструментом, но не объясняет, почему сидеть нужно именно так, почему расстояние между ступнями и коленями должно быть именно таким. Отсутствие данной информации может привести к ошибкам в педагогической практике.
На взгляд автора, расстояние напрямую зависит от физических данных человека, люди имеют различную комплекцию: полные, упитанные, худые, очень худые. Например, в педагогической практике автора есть ученик, которому 27 лет, его рост равен 190 см, но он очень худой. Если расстояние между его колен будет равно ширине ладони, то положение балалайки окажется для него катастрофически низко. Или, другой пример, есть ученик, которому 14 лет, рост примерно 170 см и вес 75 кг, т.е. ребенок обладает достаточно плотной комплекцией, и если его расстояние между колен будет равным ширине ладони, то балалайка окажется для него слишком высоко. Анализ практических примеров позволяет сделать вывод, что расстояние между ступнями напрямую зависит от расстояния между колен, которое должно быть таковым, чтобы оно позволяло исполнителю держать балалайку на необходимой высоте.
Далее П. Нечепоренко полагает, что балалайка должна быть развернута вправо, а на сколько, и зачем это нужно опять же не поясняется. По мнению автора, разворот балалайки вправо будет зависеть от длины предплечья исполнителя, напомним, что он должен согнуть руку в локтевом суставе, не отодвигая плечо ни назад, ни вперед.
Важно упомянуть тот факт, что описанная позиция является лишь исходным положением, поскольку во время исполнения музыкант сливается с балалайкой в один организм и постоянно находится в движении, в котором и гриф может быть слишком низко, и ноги могут вставать на носочки и вовсе «уходить» под стул.
Пиццикато большим пальцем. П. Нечепоренко пишет, что при исполнении данного приема «большой палец располагается на струне в районе 24 лада…» [1, с. 7].Исходя из исполнительской практики, можно сделать вывод, что расположение большого пальца будет определять размер руки и длина пальцев исполнителя. Если у человека слишком большая ладонь, то ему придется для выполнения указанных требований держать запястье в положении с неоправданно излишним изгибом. Экспериментальным путем проверено, что звук в районе 27 лада значительно плотнее и громче, чем в районе 24 лада, поэтому собственного веса большого пальца достаточно для преодоления струны, только при игре форте и фортиссимо стоит подвергать его напряжению, но при этом остальные пальцы все равно не будут находиться в противодействии. Завершение исполнения приема описывается так: «После звукоизвлечения палец необходимо вернуть в исходное положение» [1, c. 7]. При выполнении данного требования необходимо понимать, что исходное положение, это положение пальца над струной, ни в коем случае не на струне, т.к. если палец положить на струну, вибрация сразу прекратится и звук перестанет тянуться.
Бряцание. «Это ритмизованные удары по всем струнам указательным пальцем правой руки поочередно вниз и вверх с участием предплечья и кисти» [1, с. 9]. Для исполнения данного приема П. Нечепоренко утверждает: «… локтевой сустав должен отставать от бедра примерно на расстояние ладони» [1, с. 9]. Данное положение не всегда выполнимо. Например, в практике автора встречался исполнитель, рука которого такой длины, что локоть автоматически лежит на бедре, и чтобы поднять ее нужно использовать дополнительное движение плечевого сустава, что сразу вызовет мышечный зажим. Также в рекомендациях не говорится о еще одной точке опоры, которая находится между креплением струн и верхним углом балалайки, куда необходимо прижать предплечье для сброса напряжения с плечевого сустава.
Балалайки несколько усовершенствовались с момента написания школы П. Нечепоренко, теперь 27 ладов это стандарт, и панцирь закрывает намного большую площадь балалайки, что позволяет играть удары даже за 27 ладом. Данная конструкция инструмента даже более удобнее тем, что расстояние от накладки до края значительно больше, и это позволяет увеличить площадь торможения руки и не ограничивать себя в движениях. Не нужно разворачивать кисть, чтобы ударить по струне ля, необходимо развернуть балалайку немного вверх, что автоматически позволит руке падать на струну ля без лишних усилий. В этом случае получается, что если рука свободна, то она ударяет не краем ногтя, а большей частью ногтя, это практически лобовое столкновение, и удар наверх происходит не щечкой, а, как минимум, половиной фаланги указательного пальца. Так же Павел Иванович считает, что главным в этом движении выступает предплечье, а кисть двигается по инерции, на самом деле кисть должна быть направляющей.
Tremolo. «Прием извлечения звука, осуществляемый быстрыми чередующимися ударами указательного пальца правой руки по струнам попеременно вниз и вверх при вращательном движении предплечья и колебательном движении кисти» [1, с. 16]. Принято считать, что тремоло – прием игры на балалайке, цель которого создать иллюзию непрерывного звучания. Принято считать, что тремоло нужно играть быстро и количество ударов на ту или иную длительность считать не стоит. Но, исходя из наблюдений за многими исполнителями, можно сделать вывод, даже если исполнитель не считает количество ударов на ту или иную длительность, количество ударов, исходя из таких факторов, как тема, замысел, интерпретация, художественный образ будет одинаковым и увеличиваться в кратном количестве. Например, если на восьмую будет восемь ударов, соответственно на четверть получится 16 ударов, на половинную 32 и т.д. В противном случае, если удары не считать, то возможно, что на одну восьмую получится 9 ударов, а на следующую 7, или соотношение будет равным 10/6, что в итоге будет звучать на одну ноту более частым, а на другую достаточно редким, естественно в мгновенном сопоставлении. Так же тремоло может быть и редким и частым, это может зависеть, как от характера, так и от динамики, например в нюансе piano принято играть более часто, а в нюансе форте амплитуда увеличивается, и соответственно тремоло становится чуть реже. Еще отличие от бряцания есть, но главным образом отличие состоит в колебании кисти. Т.к. и в бряцание превалируют вращательные движения кисти, и только при очень широкой амплитуде предплечье начинает сдвигаться с места.
Vibrato. «Прием игры, при котором осуществляются небольшие звуковысотные колебания струны – повышение и понижение основного тона» [1, с. 19]. В рекомендациях П Нечепоренко звучит следующее: «… Для его осуществления ребро ладони у основания мизинца опирается на стык струны и подставки, создавая руке точку опоры, мизинец при этом следует немного согнуть…» [1, с. 19]. Последний пункт не понятен, для чего именно сгибать мизинец. Мизинец считается возможным просто положить на панцирь, что лишь выступит дополнительной точкой опоры для руки. Следующий тезис: «Щипок нужно производить в виде толчка струны, а не в виде скольжения, максимально ограничивая время соприкосновения пальца со струной» [1, с. 20]. Если щипок будет происходить в виде толчка струны, то звук может быть излишне резким. Скорее всего, выбирать толчок и скольжение стоит исходя из нюанса, характера и требуемой экспрессии.
Двойное пиццикато. «Извлечение звука равномерными ударами по одной струне сверху и снизу поочередно большим и указательным пальцами правой руки» [1, с. 21]. Положение руки практически идентично положению руки при бряцании, за исключением того, что двойное пиццикато исполняется несколько ближе к подставке, а именно в районе 27 лада. И опять же Павел Иванович ни слова не пишет о том, что нужно прислонить предплечье к корпусу балалайки в зоне между верхним углом и креплением струн. Также указывается: «Большой палец находится в естественном положении, а указательный приобретает крючкообразную форму, необходимую для захвата струны» [1, с. 21]. Если придать указательному пальцу крючкообразную форму, то в этом случае звукоизвлечение будет происходить щечкой фаланги, а для того чтобы играть всей поверхностью ногтевой фаланги будет необходимо сделать совершенно неестественный изгиб в зоне запястья. По мнению автора, если остальные пальцы оставить в естественном положении, то вес кисти будет смещен и эти самые пальцы будут лишним грузом при игре. Считаем, что указательный палец достаточно просто немного согнуть, лишь придав ему форму. И не стоит его напрягать, особенно в ногтевой фаланге, т.к. ненужные напряжения влекут за собой напряжения более крупных мышц, что не желательно.
Переменные удары. «Это извлечение звука равномерным чередованием ударов сверху и снизу указательным пальцем по одной струне. … Звуковая разница между двойным пиццикато и переменными ударами – меньшая плотность переменных ударов» [1, с. 23]. Переменные удары – это устаревшее название, в наше время этот прием называется одинарное пиццикато pizz. (1). Необходимо отметить, что движения нельзя охарактеризовать, как движения только колебательного характера. Т.к. колебательные движения – это движения, не поддающиеся контролю. Прием pizz. (1) в большинстве своем применяется при исполнении пассажей, где на каждый удар приходится разная нота, и координация движений и контроль здесь очень важны. Опять же для сброса напряжения необходимо прислонить предплечье в зоне между верхним углом балалайки и креплением струн.
Гитарные приемы. «Заимствованы из технического арсенала гитаристов, в исполнительстве на балалайке они подверглись в некоторых случаях значительному видоизменению. Сущность заключается в том, что наиболее активная роль в извлечении звука принадлежит здесь пальцам правой руки при относительной пассивности кисти и предплечья» [1, c. 25]. При описании техники исполнения приема сказано: «… Для извлечения звуков необходимой силы следует использовать не только мышечные усилия пальцев, но и энергию их замаха…». По мнению автора не следует для увеличения динамики увеличивать замах пальцев, и подключать предплечье. Поскольку в настоящее время гитарный прием относится к скоростным, и большое увеличение амплитуды неумолимо приведет к раскоординации пальцев левой и правой рук, что недопустимо. Достаточно просто увеличить силу, с которой будет преодолеваться струна. Вообще задача каждого исполнителя сделать свои движения максимально экономными для сохранения энергии. Так же в наше время гитарный прием разделяется на две ветви: гитарное пиццикато по одной струне, и гитарный щипок, который исполняется по двум или трем струнам, даже возможно исполнение пассажей терциями или секстами, октавами.
Анализ исполнительских приемов на балалайке, изложенных П. И. Нечепоренко в своей Школе, проводился с целью дальнейшего формирования методических рекомендаций, учитывающих особенности современного исполнительского опыта.
Список литературы:
1. Нечепоренко П., Мельников В. Школа игры на балалайке — М.: Музыка, 1988,1994, 2003. — 188 с.
2. Шалов А. Основы игры на балалайке. — Л.: Музыка, 1970. — 56 с.
3. Пересада А. Справочник балалаечника. — М.: Сов. композитор, 1977. — 224 с.
4. Иншакова И., Горбачёва А. Техника игры на балалайке. Гаммы и упражнения. — М.: Музыка, 2014. — 80 с.
5. Иншаков И., Горбачев А. Упражнения и этюды для балалайки. — М.: Музыка, 1998. — 64 с.
6. Иншаков И. Метод обучения и воспитания учащихся в классе балалай-ки. — Воронеж: Обл. метод, кабинет по уч. заведениям культуры и ис¬кусств, ВАИ, 2002.— 21 с.
7. Аверин В. А. Балалайка в современной системе музыкального образования: к проблеме подготовки профессионального музыканта // Материалы II Всероссийской (с международным участием) заочной научной конференции «Культурно-образовательное пространство: новые задачи — новые решения». — Красноярск : Издательство Красноярский государственный институт искусств, 2015. — С. 155–163.
8. Журавлев М.В. Методы и приемы формирования исполнительской техники в Уральской школе игры на балалайке // Сборник статей по материалам X международной научно-практической конференции. Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство». — Тамбов : Издательство Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В.Рахманинова, 2014. — С. 612–617.
9. Макарова В. «Поющие» приемы игры на балалайке // Материалы II Международной научно-практической конференции «Вопросы исполнительства на балалайке теория, история, практика» / Редактор-составитель А.А. Усов. — Казань : Издательство Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова, 2015. — С. 30–39.
10. Кучин А.Р. Постановка приема игры «тремало» на балалайке в младших классах музыкальной школы // Сборник материалов научно-практических конференций кафедры народных инструментов «Вопросы методики, педагогики и исполнительства на народных инструментах». — Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова, Кафедра народных инструментов. — Петрозаводск : Издательство Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова, 2015. — С. 48–55.
—
Николайчук А.А. Анализ школы игры на балалайке П.И. Нечепоренко в аспекте современного уровня развития инструмента [Электронный ресурс] // Материалы Международной дистанционной научно-практической конференции «Современные технологии и методики профессионального музыкального образования». – Самара: АНО «Ассоциация музыкантов-исполнителей», 2017 г. – Режим доступа: http://apm-pearl.com/journal-2017-10-nikolaychuk/