Работа над фортепианным ансамблем в средних классах ДМШ
Нуждина Ирина Максимовна
Преподаватель по классу фортепиано
Детская музыкальная школа №3 г. Набережные Челны (Республика Татарстан)
Предмет «Фортепианный ансамбль» по программам ФГТ в музыкальной школе начинается с 4 класса. До этого ученики обучаются индивидуально, и у них совсем мало практики совместного музицирования – разве что в первом классе в ансамбле с педагогом и на занятиях по хору. При игре в ансамбле они сталкиваются с трудностями, которых до этого не решали. Цель данной статьи — осветить вопросы, возникающие при работе над фортепианным ансамблем в средних классах.
Фортепианный дуэт, появившийся в конце XVIII в., создавался сначала для клавесина, а затем для молоточкового фортепиано. Произведения для 4-х рук были рассчитаны на средний уровень подготовки, поэтому музицировать могли и любители. Игра в 4 руки стала более популярна в XIX в., так как фортепиано, в сравнении с клавесином, имело более широкий диапазон, педаль и возможность постепенно увеличивать и уменьшать звучность. Благодаря возможностям 4-х рук, оркестровые черты проявились в этих произведениях ярче, чем в сольных. Очень удобно было знакомиться или просто играть для удовольствия переложения полюбившихся оркестровых произведений потому, что подчас это был единственный способ их исполнять.
Для того времени самым совершенным инструментом был человеческий голос, а образцом для инструменталистов – вокальное исполнение. Отсюда – гибкая динамика и ритмика в ансамблях, а помимо контрастов большое внимание уделяется crescendo и diminuendo. Композиторы-классики стали более точно обозначать оттенки. Фактура произведений стала сложнее.
Рассмотрим работу над фортепианным ансамблем с учащимися 5 класса на примере двух ярких произведений ансамблевого репертуара – Сонатой ре мажор В.А. Моцарта для фортепиано в 4 руки и Русский танец из балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро».
В своей статье «Театр и инструментальная музыка Моцарта» В. Дж. Конен отмечает, что «на протяжении почти двух столетий в музыкальном театре вырабатывались музыкальные образы, имеющие свою определённую интонационную характеристику. Эти выразительные интонации легли в основу многих моцартовских сонатно-симфонических тем» [5, 238]. В сонатной форме Моцарта нет отражения конкретных сюжетно-сценических эпизодов. Это скорее обобщение, отражение образов театральной формы.
Наиболее сложно в исполнении сонаты – это сохранение темпа, достижение
оркестровости звучания, сохранение чёткости и строгости формы. Главное для
ансамблистов – умение выработать единство фортепианных приёмов при исполнении
разных видов фактуры (октавы, аккорды, альбертиевы басы). Важно ясно
представлять реальное звучание оркестра и понимать различия между возможностями
фортепиано и оркестра. Нужно стараться приблизить звучание рояля к тембрам
различных инструментов.
В фортепианной сонате Ре мажор В.А. Моцарта в 4 руки преобладает настроение праздничного блеска и веселья. Специфика чисто клавирного звучания здесь – цепи трелей, украшающие мелодию; гирлянды разложенных аккордов, придающие нарядность и живость. Соотношение партий представляет собой оживлённый и драматический диалог.
Как уже было замечено, основная проблема исполнения – сохранение единого темпа и достижение общего чувства пульсации. Особое значение приобретают паузы — их нужно мыслить как продолжение пульса тех же длительностей каждого из эпизодов. Моцарт использует оркестровые эффекты – смены «духовых» и «струнных», типичные для того времени диалоги tutti и комические сольные темы, полные юмора и веселья. Эмоционально-праздничный тон создаёт главная пария, написанная tutti. Эта тема состоит из двух элементов: первый – праздничный и энергичный, а второй – танцевальный. В связующей партии скорее всего предполагалось звучание духовых. Необходимо следить за точностью ритма, и играть собранно, близко, аккуратно, стараться приближать тембр к звучанию деревянно-духовых инструментов. Сложность представляет синхронное исполнение нисходящего пунктира и точность взятия аккордов. В паузе нужно ощущать пульсацию, взять дыхание и уже ощущать контрастную побочную тему. Она сочетает в себе лиричный, шутливый и капризный образы. В партии primo мне кажется важным приблизить звучание к скрипкам: первую ноту надо взять сочно, но тонко, наверху сыграть шутливо и легко. В партии secondo аккомпанируют духовые, здесь нужно играть близко и собранно. Заключительная партия весёлая, в трелях ясно слышен смех, необходимо играть легко и весело. Синхронно легко должны быть сыгранны альбертиевы басы, что составляет определённую трудность. Россыпь шестнадцатых в первой партии должна звучать звонко и весело, а заканчиваться аккуратной трелью. Важен переход к разработке: в нём, как и в последующей части, где ансамблевую сложность составляет синхронное исполнение крупных длительностей, нельзя терять ритмическую пульсацию.
В разработке явно идёт диалог двух образов: решительного и строгого и испуганно-игривого. Далее идёт разделение образов между партиями. Во второй партии образ строгий и решительный, а во второй — более детский, подвижный, может даже насмешливый. Технически непросто приходится первой партии: здесь присутствуют разбитые шестнадцатыми аккорды, которые заканчиваются синхронным пунктиром в обеих партиях.
В репризе решаются те же задачи, что и в экспозиции. Техническую сложность представляет эпизод, где в первой партии идут ломаные октавы шестнадцатыми, а в левой руке — чёткий пунктирный ритм, и это объединяется мелодичной линией четвертей. В репризе побочная темя звучит в мажоре и миноре, что говорит о капризной переменчивости настроений лирического образа.
Русский танец из балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» в переложении для 4-х рук К. Дебюсси – характерный танец. Большинство критиков и слушателей считало «Лебединое озеро» полным провалом. Музыку встретили неодобрительно: «Характерные танцы могли бы быть и похарактернее. Уж этого-то можно было ждать от г. Чайковского. Исключение составляет, впрочем, русский танец (как он попал на бал к германской принцессе – об этом ведает один только г. Резингер)» [4, 138] .
Весь 3-й акт – это бал в замке Зигфрида, на котором представлены смотрины невест. Каждый национальный танец стал представлением невесты со своим темпераментом. Русская невеста – это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечётся ею, но вскоре примется за новую. В неторопливом кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. В её танце преобладает хороводное плясовое начало.
Во вступлении большая роль принадлежит 1-й партии. Надо стремиться приблизить звучание к скрипичному тембру, сделать это импровизационно, свободно и убедительно. Вторая партия педализирует первую. Первая часть танца – это русский хоровод. Помимо кружевной лиричной мелодической линии, большое внимание уделяется аккомпанирующей партии. Здесь важно ясно вести подголосочные линии, они не менее выразительны. Большое внимание уделяется педализации — она зависит от переменчивости интонаций первой партии. Второй элемент темы – это как россыпь драгоценных камней или стряхивание воды то в одну, то в другую сторону. Во второй партии аккорды исполняются мягко, с кистью. Первая часть написана в форме вариаций. Они украшены трелями, похожими на щебетанье птиц. Важно, чтобы исполнители ясно себе представляли эти образы. В первой вариации ученице, исполняющей первую партию, надо ясно начать тему в левой руке, т. к. в правой идут тихие трели. Вторая партия должна подхватить тему и помочь первой ясно и интонационно одинаково её провести. Далее в аккордовой фактуре надо помогать первой партии вести мелодическую линию, не утяжеляя движение аккордами. Когда аккорды переходят в верхний регистр, их надо играть легко, волшебно и звонко. Педализация постоянно меняется в зависимости от перемены настроения темы. В колокольчиках она прямая короткая, в щебетаньи птиц — прямая длинная, а в последнем проведении темы перед 2-й частью — запаздывающая. Педаль в нотах не прописана, поэтому мы предполагаем педализацию, исходя из образа и реального звучания тембров фортепиано. В конце первой части девушки обращаются к невесте, приглашая танцевать.
Во 2-й части характер музыки меняется, становится зажигательным и игривым. Штрихи более активные, пальцы собранные. Важны единство динамики и атаки звука. В первой партии уделяется внимание аппликатуре для более чёткого исполнения акцентов. Во второй партии левая рука ведущая, а в правой аккорды собраны и аккуратны, чтобы сохранять пульсацию и не нарушать движения. Очень непростая линия шестнадцатых в первой партии. К. Дебюсси здесь оставил скрипичный вариант шестнадцатых — это очень неудобно пианистически. В этом же месте П.И.Чайковский в 12 характерных пьесах написал более упрощённый вариант. Это место должно постоянно отрабатываться разными приёмами. Динамическое crescendo отдаём здесь второй партии. Далее важна динамическая синхронность и метрическая, это уже зависит от сыгранности. Но ученики при ускорении должны себя контролировать, так в конце ещё 2 виртуозных пассажа, и важно адекватно оценивать свои возможности.
Для того, чтобы играть вместе, каждый из участников должен воспитать в себе чувство ансамбля. В процессе игры участникам приходится полагаться не только на взаимопонимание, но и на совпадение ощущений. То есть синхронность исполнения предполагает единую мысль и единое видение художественного образа. Чтобы партия каждого звучала хорошо, нужно над ней работать как над сольной. Она должна звучать выразительно и безукоризненно. Конечный результат зависит от усилий каждого участники ансамбля. Нужно хорошо играть не только самому, но также увлекать и вдохновлять партнёра. Каждый должен ощущать ответственность не только перед слушателем, но и друг перед другом.
Список литературы
1. Бахрушин Ю.А. История русского балета». – Москва, 1965.
2. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство. — Выпуск 8. – М.: Музыка, 1978.
3. Готлиб А. Основы ансамблевой техники / А. Готлиб. – М., 1971.
4. Демидов А. П. Лебединое озеро. – М.: Искусство, 1985.
5. Конен, В. Дж. Крупнейшее завоевание музыки XVIII в. – соната – симфония / В. Дж. Конен // Очерки по истории зарубежной музыки – М., 1997.
6. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле. – М.: Сов. Композитор, 1979.
Для ссылок:
Нуждина И.М. Работа над фортепианным ансамблем в средних классах ДМШ [Электронный ресурс] // Материалы Международной дистанционной научно-практической конференции «Современные технологии и методики профессионального музыкального образования». – Самара, 2019 г. – Режим доступа: http://apm-pearl.com/journal-2019-03-nuzhdina/